¡A desalambrar!
Microserie
Aunque la microserie cuenta varias de las historias que aparecen en el libro “Ciudadanía, justicia e indigeneidad” el contexto en el que estas historias estaban siendo contadas fue bien distinto. Las consecuencias de la pandemia en Colombia fueron fuertes y el contexto produjo importantes protestas sociales en las que se mezclaron no sólo el reclamo de unas juventudes diversas con escasas oportunidades de empleo o estudio, sino también una comunidad empobrecida y en crisis después del aislamiento. A estas demandas se juntaron reclamos de mucho más largo aliento: como las demandas de los pueblos indígenas, que si bien se centraron en el tema de la memoria histórica, estaban ligadas también a la nunca acabada lucha por la tierra y al reclamo de décadas de promesas incumplidas del estado.
Hacer la microserie en este contexto implicó formular preguntas directas sobre la manera en que los hallazgos de la tesis se relacionaban con el presente. En particular, me llevó a preguntarme cómo las distintas formas de activismo indígena que había documentado para principios del siglo XX se vinculaban con las movilizaciones que estaban teniendo lugar en el país en ese momento. Al mismo tiempo, se volvió urgente reflexionar sobre el papel de los medios; es decir, sobre la manera en que los reclamos de los movimientos sociales en general, y de los movimientos indígenas en particular —muchos de ellos articulados a partir de críticas al orden jurídico vigente—, circulaban profusamente por espacios no concebidos como jurídicos.
El nombre de la serie se inspira en la canción “A desalambrar”, originalmente escrita por el cantautor uruguayo Daniel Viglietti (1968) y popularizada desde Chile a toda América Latina por Víctor Jara (1969). En Colombia, la versión del dúo Ana y Jaime fue bastante popular también (1969), particularmente dentro de los movimientos agrarios y obreros. Su letra hace referencia directa a las luchas por la tierra que se estaban llevando a cabo en diferentes lugares de América Latina, lo cual dialogaba de forma cercana con el tema de la micro-serie y era un referente familiar para la audiencia. Desde los 70s, “A desalambrar” ha tenido muchas versiones en diferentes ritmos musicales, desde el ska hasta el metal.
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Pero esa no fue la única razón de elegirla. Como se puede ver en el primer episodio, la versión que usamos como intro no fue ninguna de estas versiones conocidas, fue una versión apócrifa cantada por un grupo de líderes indígenas congregados en Caloto, Cauca el 23 de julio de 1972 para celebrar la constitución de uno de los cabildos de la región. La grabación -proveniente del archivo de audio de la Fundación Colombia Nuestra- registra una reunión con el alcalde municipal para solicitar el reconocimiento legal de uno de los cabildos de indígenas de la región. Aunque por una formalidad legal el alcalde no pudo reconocer aquel día la constitución del cabildo de indígenas, al final de la reunión, después de varias arengas, los asistentes celebraron, ya que, como dijeron públicamente: con reconocimiento o sin reconocimiento del Estado, el cabildo seguía siendo autoridad. Después de un intervalo de chirimías y palabras de otros líderes, el evento se cerró con el canto colectivo de una nueva versión de “A desalambrar”.
Al volver sobre la grabación descubrí que quienes cantaban no se habían limitado sólo a reproducir la canción, sino que además, habían intervenido en ella. Junto a los versos conocidos habían incorporado al menos dos formulaciones que no aparecían en las versiones que había podido rastrear:
“que la tal Reforma Agraria es un modo de explotar” y “del que la trabaja la tierra ha de ser”.
La primera insertaba la canción directamente en el presente político de quienes la cantaban. La fecha importa. Apenas unos meses antes, en enero de 1972, el Pacto de Chicoral había marcado un viraje en la política agraria colombiana y, en marzo, dirigentes del recién creado Consejo Regional Indígena del Cauca (CRIC) se habían desplazado a Bogotá para discutir con representantes del gobierno y del INCORA los conflictos por la tierra en los resguardos. Cuando en Caloto cantaban que “la tal reforma agraria es un modo de explotar”, no estaban haciendo referencia a una política lejana o abstracta. Estaban incorporando a la canción una institución con la que estaban negociando y luchando en ese mismo momento.
La segunda modificación abría una historia distinta. Del que la trabaja la tierra ha de ser remitía a una fórmula que para entonces había circulado ampliamente por América Latina: la tierra para el que la trabaja. Podía encontrarse en programas políticos, proyectos de reforma agraria, movilizaciones campesinas y debates jurídicos sobre la propiedad y su función social. Había acompañado procesos tan diferentes como las reformas agrarias de Bolivia y Perú y había formado parte del lenguaje de organizaciones campesinas en Colombia. Sin embargo, al entrar en la canción y ser cantada por comunidades indígenas del Cauca, la fórmula adquiría nuevas relaciones y significados.
Esto me llevó a pensar la circulación del derecho de otra manera. Estamos acostumbrados a reconstruir genealogías: buscamos de dónde viene una idea, qué jurista la formuló, a qué tradición pertenece, cómo pasó de un texto a otro. Pero las ideas jurídicas no siempre circulan conservando esas genealogías. A veces se condensan en una consigna, una imagen o una canción. En ese proceso pueden mezclarse tradiciones diferentes y, sobre todo, encontrarse con experiencias para las cuales no habían sido originalmente formuladas.
La tierra para el que la trabaja es un buen ejemplo. La fórmula podía condensar críticas socialistas a la propiedad, debates jurídicos sobre su función social y programas de reforma agraria. Pero no era necesario conocer esas genealogías para apropiarse de ella. Podía adquirir sentido al encontrarse con una experiencia concreta: trabajar una tierra cuyo título pertenece a otro, tener títulos que no se reconocen, haber sido expulsado de su tierra, ocuparla, recuperarla o reclamarla como territorio colectivo.
En Cauca, además, el principio según el cual la tierra debía pertenecer a quien la trabajaba no coincidía exactamente con las razones mediante las cuales las comunidades indígenas legitimaban sus derechos sobre los resguardos. Allí intervenían también la ocupación histórica, la propiedad colectiva, la memoria del despojo y la autoridad indígena. Sin embargo, esos lenguajes podían encontrarse. En Caloto, quienes cantaban podían afirmar que la tierra “ha de ser” de quien la trabaja y, casi al mismo tiempo, denunciar que “la tal reforma agraria es un modo de explotar”. No estaban reproduciendo intacto un programa jurídico o político. Lo estaban traduciendo a su propia experiencia.
La introducción de ¡A desalambrar!, convertida de “fuente primaria” a una intro para una microserie de circulación en YouTube, nos invita a ver como canciones, consignas, imágenes y otros recursos colectivos no son/eran solamente vehículos para divulgar ideas jurídicas producidas en otra parte. Son/eran también lugares de traducción y producción normativa centrales para comprender las transformaciones legales.
Al cantar juntos, los participantes de Caloto podían apropiarse de un lenguaje, modificarlo, hacerlo reconocible para otros y ponerlo en relación con demandas distintas. Esa relativa apertura permitía, además, crear lenguajes comunes entre actores que no necesariamente compartían las mismas tradiciones ni entendían las palabras de manera idéntica. Una organización campesina, una comunidad indígena, estudiantes, sindicalistas o intelectuales podían reconocerse en una misma consigna sin que “tierra”, “propiedad”, “autonomía” o “justicia” significaran exactamente lo mismo para todos y todas.
Mirado desde ahí, el canto colectivo de Caloto no aparece como un elemento accesorio de la reunión. La disputa jurídica no había terminado para que después comenzara la música. La música era una de las formas en que aquella disputa continuaba. Después de discutir quién tenía autoridad para reconocer un cabildo, afirmar que esa autoridad existía independientemente del reconocimiento estatal y celebrar la organización regional indígena, cantar juntos permitía continuar produciendo y compartiendo ese orden normativo en otro registro.
Esta fue una de mis primeras intuiciones sobre lo que podía significar hacer una historia del derecho transmedial. No se trataba simplemente de contar mediante videos una historia que previamente había investigado a través de documentos escritos. Tampoco de “hacer más accesible” una investigación académica utilizando imágenes, música o ilustraciones. Si el derecho circulaba y se producía históricamente a través de múltiples medios, cambiar los medios con los que investigábamos podía permitirnos hacer otras preguntas sobre el derecho mismo y aproximarnos a otras discusiones. Los estudios sobre legal consciousness y sobre derecho y cultura popular habían mostrado desde hacía tiempo que el derecho no se produce exclusivamente en instituciones jurídicas ni adquiere significado únicamente a través de textos legales.
Más recientemente, pensar la historia del derecho como una historia de la producción de saber normativo ha permitido ampliar todavía más la mirada hacia actores, comunidades y prácticas tradicionalmente situados fuera de las historias del derecho. La pregunta que empezaba a interesarme era qué ocurría si, además de ampliar los actores y los espacios en los que buscábamos normatividad, prestábamos atención a los medios concretos a través de los cuales esta se producía y circulaba. Una canción no hacía lo mismo que una petición, una ley, un discurso o un mural. Cada medio ofrecía posibilidades distintas para recordar, repetir, combinar, disputar y transformar formulaciones normativas. Tomar en serio esas diferencias implicaba pensar los medios no solo como fuentes que nos permiten acceder a un derecho producido en otra parte, sino como parte de las condiciones históricas de su propia producción y transformación.
Pero A desalambrar dejó abierta todavía otra pregunta: la del tiempo.
La microserie había comenzado con una investigación sobre prácticas jurídicas indígenas de principios del siglo XX; utilizaba una grabación realizada en 1972; estaba siendo producida en medio de las movilizaciones de 2021; y buscaba interpelar a públicos que escuchaban esas historias desde su propio presente. Esos tiempos no aparecían simplemente uno después de otro. Se superponían. Las demandas de comienzos del siglo XX reaparecían transformadas en los años setenta; las voces grabadas en Caloto adquirían nuevos sentidos al ser escuchadas durante las protestas de 2021; y la realización de la microserie modificaba, a su vez, la manera en que yo regresaba a mis propias fuentes.
Quizás ningún verso condensaba mejor ese problema que el que los indígenas de Caloto habían añadido a la canción:
del que la trabaja la tierra ha de ser.
¿Qué tiempo contiene ese ha de ser? No describe simplemente lo que existe: la tierra es de quien la trabaja. Tampoco formula solamente una obligación: la tierra debería ser de quien la trabaja. Hay allí algo de deber, pero también de expectativa, promesa y futuro. Se afirma desde un presente marcado por una historia de despojo y, al mismo tiempo, proyecta un orden que todavía no existe.
El verso me hizo pensar que la política del tiempo no era solamente un problema de cómo los historiadores relacionamos pasado y presente. También los actores históricos producen relaciones entre tiempos. Reclaman desde memorias de lo que fue, disputan el orden que es y anuncian aquello que ha de ser. Hacer una historia del derecho transmedial empezaba así a significar, para mí, prestar atención no solo a los distintos medios por los que circula la normatividad, sino también a los diferentes tiempos que esos medios permiten hacer presentes al mismo tiempo.
La microserie, no obstante, fue todavía un experimento inicial en esa dirección. Su estructura era principalmente temática: buscó mostrar distintas formas de activismo jurídico-político indígena, ponerlas en conversación con lo que estaba ocurriendo entonces en Colombia y hacer explícita mi propia posición frente a esas historias. Aunque yo aparecía como narradora, la producción tampoco fue individual. Antonio Escobar participó como editor y director de arte; Ana Collo, descendiente del primer diputado indígena en la historia del país, Pío Collo, hizo una intervención; y Eider Yangana, artista del pueblo de Rioblanco, ilustró el último capítulo. Esas colaboraciones empezarían a plantearme otras preguntas que buscaría desarrollar en proyectos posteriores alrededor de la producción colectiva de conocimiento, el tiempo histórico y el futuro.